V. ЧУДЕСНЫЕ ДАРЫ АРИЕВ
В театрах – в Большом и в Малом,
И в средних – во всех подряд…
Очистятся ваши карманы…
Не будьте, друзья, упрямы:
Дороги к познаньям – непрямы…
В моём же театре - даром,
В прекрасном, как Солнце – с жаром -
Арийские песни звучат!..
Вернувшись поздним вечером в свой укромный уголок, Николай Зажигаев был просто изумлён увиденным: на его примитивном, деревянном, нетёсаном столе лежала удивительная, рукописная общая тетрадь в девяносто шесть листов, с двумя сверкающими буквами на обложке – БГ. Эти две крупные Буквы, размером почти во всю обложку переливались радужным светом. Это настолько удивило Николая, что он не решался зажечь свет в своей (по его словам) келье; постояв некоторое время «столбом», Николай опустился на самодельную лавку. В келье у Николая не осталось ровным счётом ничего, как у буддийского монаха на голове – ни единого волоса; все, что он имел, роздал людям и теперь лавка, его единственная мебель, на которой он сидит, и на которую спать ложится…
Наконец, Николай зажёг свет, взял в руки рукописную общую тетрадь и с волнением открыв, прочитал на первой странице стих, написанный красивым каллиграфическим почерком (на санскрите, с литературным русским переводом):
СДЕЛАВ ВЫБОР, НЕ ОСТАНАВЛИВЫЙСЯ НА ДОСТИГНУТОМ. НЕ БУДЬ БЕСПЕЧНЫМ. ОДНА ТОЛЬКО БЕСПЕЧНОСТЬ НАС ГУБИТ. НЕ ТОПЧИСЬ НА ДОСТИГНУТОМ. ВПЕРУД К РАДОСТИ! СПАСАЙСЯ ОТ НЕВЕЖЕСТВА И БУДЬ СЧАСТЛИВ! ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ…
(5.13)
Сарва-кармани манаса
Санньясьясте сукхом ваши
Нава-дваре пуре дехи
Найва курван на караян
Дела оставив, беспечальна
Душа, счастлива и вольна…
В девятивратном чудном граде –
Бездеятельностью красна...
Николай, необъяснимым образом, проникся к этим словам добрыми чувствами настолько, что начал потихоньку петь эту санскритскую шлоку вместе со стихом её русского перевода. Почему? Да просто так, понравилось ему, он и запел, вот и вся нЕдолга… И долго он так сидел и пел на своей самодельной лавке, пока не выучились эти поэтические строки наизусть. Потом Николай встал, начал ходить по комнате и воспевать этот гимн вольной жизни. И стало ему удивительно легко на душе, просто испытывал счастье какое-то ему незнакомое и очень приятное…
Наконец он снова сел на свою заветную лавку и принялся читать рукопись. Вот содержание её первой главы, которая так и называется «Чудесные дары Ариев».
Стихотворный перевод части древнеарийского поэтического эпоса «Махабхарата», как её эпизода в виде поэмы, названной (Божественная Песнь). Русский Перевод этой поэтической поэмы выполнен размером, близким к оригиналу, и в отличие от всех предыдущих его переводов на русском языке, выполнен по возможности с соблюдением рифмы. Ибо песня без рифмы (белый стих), при его исполнении, теряет немало красот. Это очень важная для песенного жанра составляющая, особенно если дело касается шедевров мировой поэтической песенной эпики, наряду с соблюдением размерности шлок (стихотворных строф). Иначе песня не состоятельна, при всей может быть изысканности словосочетаний. Разумеется, необходимым условием является для песни и смысловая составляющая, но непозволительно пренебрегать рифмой и размерностью, напевностью стиха.
Необходимо по возможности выдерживать необходимый критерий соответствия между разными системами стихосложения (древнеиндийской просодией и современной русской просодией). Эпический размер шлок Божественной Песенной Поэмы заключается в том, что долгие и краткие слоги чередуются достаточно свободно. Чередованию долгих и кратких слогов в санскрите, количество пад в строке относительно соответствует число ударных слогов (стоп) в строке. Наличие рифмы, размерности, пад (стоп) определяют общую мелодику шлок (строф) – это главным образом способствуют их успешному заучиванию и воспроизведению наизусть, что в значительной степени способствует возможности пение шлок (строф), приближает к идентичному обладанию их такими качествами, как ёмкость, складность, мелодичность, сравнительная простота синтаксиса. Этот стихотворный перевод Божественной Песни сделан специально для русского читателя, не имеющего возможности пользоваться оригиналом, но пожелавший иметь перед собой адекватный перевод. Иначе, ради чего переводить песню, достаточно иметь пословный перевод. Песню, только тогда можно назвать песней, когда она соответствует её исполнительской возможности, чтобы под определённую мелодию, можно было адекватно исполнить её на санскрите, английском, русском и других языках. Разумеется, что песенные переводы с одного языка на другой не могут абсолютно соответствовать оригиналу. Так немало санскритских слов содержит трудные для понимания термины (например, саттва, раждас, буддхи, дхьяна, манас и др.) и могут переводиться на русский язык, лишь в какой-то мере адекватно. Однако нужно стремиться к тому, чтобы максимально возможно был сохранён аромат от букетов песенной поэзии.
Разумеется, будут возникать определённые трудности при изучении функции этой Священной песенной поэмы и переводе с оригинала текста.
СДЕЛАВ ВЫБОР, НЕ ОСТАНАВЛИВЫЙСЯ НА ДОСТИГНУТОМ. НЕ БУДЬ БЕСПЕЧНЫМ. ОДНА ТОЛЬКО БЕСПЕЧНОСТЬ НАС ГУБИТ. НЕ ТОПЧИСЬ НА ДОСТИГНУТОМ. ВПЕРУД К РАДОСТИ! СПАСАЙСЯ ОТ НЕВЕЖЕСТВА И БУДЬ СЧАСТЛИВ! ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ.
К счастью, Божественная Песня не оставила нас в полном неведении о столь важных вещах, как её сокровенные, тайные знания. Так в самом конце своего наставления Арджуне Бхагаван сообщает ему некоторые правила передачи текста: 1. Учение объявляется тайным (18.63-64), наитайнейшее «высшая тайна» - (18.68); 2. Учение не следует сообщать тем, кто лишён любви к Бхагавану – (18.67); 3. Кто сообщает учение людям достойным, обретает единение с Бхагаваном, такой человек Ему особенно дорог – (18.67); 4. Слушающий учение, достигает миров благой кармы (18.71); 5. Изучающий Божественную Песню, приравнивается к совершающим Бхагавану «жертву знанием» – (18.70).
Можно предположить, что изучение Божественных Песен считалось эквивалентным изучению сакральных тайных, ритуальных текстов. Согласно данным Упанишады, ученик, изучающий их (после годичной подготовки и принятия обета (vrata)), отправляется в лес (нья), «садится» особым образом в уединённом, «чистом месте, очищается повторением вслед за учителем слов текстов, получает определённый «плод» учения (однако ограничено рядом запретов: сообщать учение людям, лишённых веры, не прошедшим тапаса (обуздания).
Важно обратить внимание, что в тексе Божественный Песен Ариев термин «Свадхьяя» обозначает РЕЦЕТИРОВАНИЕ (т.е. повторение нараспев) того или иного ведийского текста, с целью заучивания его наизусть, хранения и дальнейшей передачи по традиции (видимо, сначала сыну, затем также и ученику). Именно благодаря этой технике регулярной РЕЦИТАЦИИ (свадхьяи), древние санскритские тексты были сохранены в устном народном творчестве.
- Процедура изучения текста с голоса учителя (граха свадхьяя);
- Регулярная рецитация, выученного наизусть текста (собственно свадхьяя).
ВОТ ПЛОДЫ РЕЦЕТИРОВАНИЯ:
- Рецитирующий те или иные тексты, относящиеся к жертвоприношениям, символически равноценен совершению самого этого жертвоприношения;
- Рецитация свадхьяи приравнивается к суровейшему топасу (самообузданию);
- Повторение текстов Священного Писания следует по мере сил совершать постоянно – днём и ночью, в лесу, в деревне, стоя, ходя, сидя. В результате постоянного рецитирования, человек обретает все «желанные миры» (в т.ч. райское блаженство).
Ритуал свадхьяи совершается не одной лишь речью, но и манасом (умом, воображением). Одновременно с повторением слов текста, следовало держать в уме определённые образы.
РЕЦИТИРОВАНИЕ (повторение песенного текста наизусть) считалось ритуальным актом. Вне этих понятий, всякое исследование священных текстов рискует обратиться в абстрактную филологическую игру, не более того. Нечто подобное имеем при нотной записи музыкального произведения (нотирование), с указанием конкретного звучания (высота и длительность звуком, музыкальные паузы и т.п.). Точно так же и при попытке осмыслить песенную поэму, необходимо исходить из её реального «звучания» т.е. непрерывной рецитации. Из четырёх видов жертвоприношений древних Ариев, которые суть – (а) ведийский ритуал, (б) произнесение (рецитация) текста вслух, (в) произнесение шёпотом; (г) Ритуал «жертва знанием», совершаемый монасом (в уме), – «жертва знанием» считается наивысшей, ибо производится монасом. РЕЦИТАЦИЯ авторитетного древнеарийского текста под названием «Божественная Песнь» прославляется именно в виде «жертвы знанием».
СДЕЛАВ ВЫБОР, НЕ ОСТАНАВЛИВЫЙСЯ НА ДОСТИГНУТОМ. НЕ БУДЬ БЕСПЕЧНЫМ. ОДНА ТОЛЬКО БЕСПЕЧНОСТЬ НАС ГУБИТ. НЕ ТОПЧИСЬ НА ДОСТИГНУТОМ. ВПЕРУД К РАДОСТИ! СПАСАЙСЯ ОТ НЕВЕЖЕСТВА И БУДЬ СЧАСТЛИВ! ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ.
Все древнеарийские ритуальные действия, представляли собой трёхмерные комплексы: они совершались одновременно телом, речью, умом. Так, например, выливая растопленное масло в огонь и одновременно произнося формулу «Хвала Агни!», жрец должен воспроизвести в уме (т.е. активно, в строго определённый момент вспомнить) тот или иной эпизод из жертвоприношения богов. Благодаря этому усилию ума (монаса), сиюминутное, совершаемое на земле ритуальное действие отождествляется с его божественным прототипом и переносится во «время оно» (в вечность) под знаком таинства «кто так знает» (ya evam veda).
РЕЦИТАЦИЯ тем эффективнее, чем больше в ней будет «ума», (размышления над смыслом текста, точнее, припоминания смысла).
При священнодействии жрец вспоминает какой-либо образ (например, Борьба богов и асуров); пока он держит в уме этот образ (мифологему), он «знает», когда же образ выходит из сферы его активного внимания, он «не знает». Чем обширнее тот образ, который следует удерживать в активном припоминании, тем дольше сохраняется состояние «знания» и тем больше усилий это требует от человека, стремящегося «знать».
Вот, например, один из жизненных центров поэмы, но подобраться к ней трудно (4.24):
Брахмарпанам брахма хавир
Брахмагнау брахмана хутам
Брахмайва тена гантавьям
Брахма-карма-самадхина
В жертвенном акте – Брахмане
Приношение – также Брахман
Приносится в жертву Брахманом
На огне энергии Брахмана.
Конечная цель древнеарийских текстов, подобных «Божественной Песне», - искусственно (при помощи тщательно разработанной техники репетирования, рецитирования), - создавать трансовые состояния, возникающие у отдельных, особо одарённых личностей спонтанно. Учение «Божественной Песни» «ведийское» по природе знания. Чтобы передавать «ведийское» знание по традиции, была выработана такая форма применения текста, как свадхьяя, которая подражает поведению адепта в состоянии религиозного транса. Созерцание возникает, само собою, спонтанно. Потрясающие образы, которые временами при чтении и рецитировании могут показаться яркими до чрезмерности; чем ярче возникшие образы, тем скорее они заставят заработать внутреннее зрение адепта.
Это можно сравнить с опытом состояния полной влюблённости или полного погружения в излюбленный стих, музыкальную пьесу. Адепт при рецитировании шлок (песен) из древнеарийской «Божественной Песни» чувствует, что любимое существо (если можно назвать это так) присутствует в сердце, на языке, во всём теле постоянно, непрерывно – оно повторяется, воспроизводится, как бы само себя рецитирует. Вот, например, строфы Пастернака из его известного стихотворения «Марбург»:
В тот день всю тебя, от гребёнок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.
Попытаемся себе представить, что при этом происходит. Вот свидетельство Г.Г. Нейгауза о Моцарте в книге «Об искусстве фортепианной игры» (М., 1960), - согласно которому этот великий гений, сочиняя симфонию, постоянно слышал её и, так сказать, «проигрывал» её в уме; постепенно распаляясь всё более и более, он доходил до такого состояния, что слышал её одновременно (т.е. в единый миг) всю целиком, от первого до последнего звука, в своём воображении. Перед такими фактами, замечает Нейгаух, всякое объяснение умолкает; остаётся лишь склонить голову, восхищаться и боготворить.
Представляется и нам, что и среди изучавших и непрестанно, прилежно повторяющих шлоки «Песен Бога», ученик может испытать нечто, хотя бы и отдалённо нечто подобное. К примеру, более или менее крупные куски из «Песен Бога» собираются в единство «звучащие одновременно». Невозможен быстрый переход от «незнания» к «знанию», скоропалительная «отрешённость» древними Ариями осуждалась. Необходимо использование известного приём реализации искомого состояния, как постепенное обретение «способов достижения знания».
Именно со стиха (9.16) начинается «жертва знанием», которая продолжается до конца гл. 11.
Ахам кратур ахам ягьях
Свадхахам ахам аушадхам
Мантро хам ахам эваджьям
Ахам агнир ахам хутам.
Жертва - Я, Я – её совершенье,
Я – огонь. Я – в него приношенье,
Заклинание, чистое масло. Душа
Возглашает: «свадха», священная куша.
Итак, «Брахман – средство жертвоприношения (в указанных мантрах (4.24) и (9.16) – «Брахман» идентичен «Я»). «Брахман» - есть то, из чего всё происходит, и куда, затем снова входит. Всё существующее в виде этого мира, есть жертва в Брахмане (в тихом огне высшего постижения, Брахманом). Любое ритуальное действие – есть жертва, приносимая в огонь Брахмана. Тот йогин, чья сосредоточенность (самадхи) состоит именно в таком действии, соединяется с Брахманом, т.е. познаёт именно Его, не иное что-либо, поскольку иного не существует
«Жертва знанием» превосходит «жертва веществом». «Жертва веществом» является лишь инструментом, поводом для упражнения в этом знании. Необходимость «Жертвы веществом» сомнению не подвергается, однако вся она сводится к тому, чтобы обеспечить своим участием постепенный вход в состояние «знания».
СДЕЛАВ ВЫБОР, НЕ ОСТАНАВЛИВЫЙСЯ НА ДОСТИГНУТОМ. НЕ БУДЬ БЕСПЕЧНЫМ. ОДНА ТОЛЬКО БЕСПЕЧНОСТЬ НАС ГУБИТ. НЕ ТОПЧИСЬ НА ДОСТИГНУТОМ. ВПЕРУД К РАДОСТИ! СПАСАЙСЯ ОТ НЕВЕЖЕСТВА И БУДЬ СЧАСТЛИВ! ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ.
ПОЭТИЧЕСКАЯ ФОРМА «БОЖЕСТВЕННОЙ ПЕСНИ». Попытаемся взглянуть на «Божественные Песни» глазами читателя, воспринимающего поэму, как любой другой литературный текст, чтобы контрастно, яснее увидеть, какими новыми интуициями она нас обогащает. Не лишённый поэтического вкуса читатель, несомненно, сразу обратит своё внимание на изящные сравнения-образы, рассыпанные по тексту поэмы:
Тот, кто сердцем не связан, на Брахмана
Все деянья свои возлагает,
Тот грехом не пятнается, Прадха,
Словно лотоса лист – водою (5.10).
Поэтическая шлока о ветре, словно пропитана ароматами цветов:
Когда джива в тело вступает
И когда она его оставляет,
То уносятся чувства и манас,
Словно ветром – цветов ароматы (15.8).
В следующей шлоке, словно слышится вечно шумящее море:
Океан полноводные реки
Принимает, но сам неподвижен;
Тот, в кого так впадают желанья,
Остаётся, бесстрастный, в покое (2.70).
Довольно часто встречается в поэме образ солнца (5.16) говорит о знании, которое, «словно солнце, освещает это Высшее начало». «Из всех светил, - говорит о себе Браман, - Я – свет в луне и в солнце» (10.21)
КОМПОЗИЦИОННОЕ МАСТЕРСТВО ПОЭМЫ. Чем-то напоминает технику позднейшей классической драмы. Где вслед за начальным благословением обычно идёт монолог «театрального директора», в котором сообщается имя автора пьесы, её название и желание показать перед взыскательными ценителями нечто замечательное. Затем происходит диалог театрального директора с актрисой, продолжающий экспозицию и, служащий как бы «мостиком» к началу действия. От них мы узнаём имя героя, который находится на сцене в данный момент сценического времени. Всё это сопровождается музыкой.
В «Божественной Песни» нет вступительной молитвы, но следует обратить внимание на слово дхарма, которым начинается первый стих первой главы. Это слово и стоящее за ним понятие играют в учении поэмы немаловажную роль, особенно во вступительном разделе: именно в дхарме хочет получить наставление Арджуна. Затем Дурьодхана приближается к Дроне и представляет ему, «чтобы назвать их» (1.7), сначала самых выдающихся из Пандавов, а затем лучших воинов своего войска. Это действие может представиться бессмысленным в глазах Дроны, учителя и Кауравов, и Пандавов, который всех их сам прекрасно знает, однако оно весьма уместно с точки зрения развития экспозиции поэмы: мы постепенно знакомимся с действующими лицами, вовлекаемся в событие. Затем следует своего рода «музыка» - хриплый рёв и оглушительный грохот боевых раковин, труб и всевозможных барабанов. Этим заканчивается то, что соответствует театральному «прологу». Дурьодхана исчезает со сцены (как театральный директор), и начинается сама «драма»: Арджуна просит Кришну поставить колесницу «между двух армий» и тот направляет её как раз к тому месту, где стоят Бхишма, Дрона и прочие близкие и дорогие Арджуне люди. Здесь почти каждое действие имеет соответствие (иногда зеркально противоположное) в действиях Дурьодханы. Между действиями Арджуны и Дурьодханы немало параллелей, но для нас сейчас не это главное. Для показа «драматической техники» вступительного раздела поэмы, этого достаточно. В целом следует сказать, что интродукция Гиты построена чрезвычайно ярко и драматично. Особенно хороши стихи, в которых Арджуна выражает свой ужас и отчаяние (1.29 -47 и 2.4-8). Здесь сделано всё возможное, чтобы читатель (слушатель) поэмы как можно полнее отождествился с настроением первой главы, с тем состояние безысходности, от ощущения которой зависит правильное восприятие учения Поэмы. Ещё интереснее заметить, что вся вступительная сцена, этот, исполненный драматизма образ выписал лишь для того, чтобы, пройдя стадию опустошения, превратиться в пепел и в дым и исчезнуть.
Обратимся к ритуальному применению нашей поэмы, т.е. к тому процессу непрестанного её рецитирования, который обрисован на основе анализа стиха (18.70). Совмещённое рецитирование вступительного раздела (1.1-2.10) и первой половины главы текста (2.11-38) сольются (в подсознании, в психике) адепта в единое целое, при этом «знание» (2.11-38) должно непременно растворить и уничтожить «образ» (1.1-2.10), систематическим отрицанием которого он и является. Как учит Кришна Арджуну (во 2-й главе), что его переживания на поле боя, собственно, не должно иметь места: они основаны на ложном понимании реальности души и тела и тем самым не действительны, нереальны, призрачны. Их, строго говоря, как бы вообще нет: Арджуне всё это показалось лишь настолько, насколько он пуст от знания, насколько его «огонь знания» покрыт дымом и копотью житейских привязанностей и вожделений. Поэтому, чем больше эта внутренняя пустота Арджуны будет заполняться истинным знанием (а при непрерывной рецитации, видимо, иначе и быть не может), тем скорее будет опустошён сам образ. Этой тренировкой Кришна должен был встряхнуть сознание Арджуне и сосредоточить (вот что главное!) его внимание на себе, на одном ярком образе и тем самым отвлечь от множества, от трухи образов, от поминутного скольжения сознания из стороны в сторону. Но когда это сделано, образ должен исчезнуть – ибо реальность не заключается, ни в каком образе. Для того чтобы замкнуться в кольцо сверх сознания, сознание должно изгнать из себя всякое «содержание». Подобно тому, как освобождение от действий происходит с помощью самого действия, специальным образом отрегулированного, так и освобождение от образа достигается путём применения образа внутри ритуальной процедуры рецитации текста. Приходится думать, что картина сначала должна приковать к себе внимание ученика, а затем раствориться.
Описание смысла такого текста, как «Божественная Песня» в терминах современного научного знания невозможно: доступ к этому смыслу будет иметь лишь тот, кто поэму рецитирует. Желательно в той среде, где она зародилась, в его «природной среде». К счастью, ориентиры для исследования имеются.
СДЕЛАВ ВЫБОР, НЕ ОСТАНАВЛИВЫЙСЯ НА ДОСТИГНУТОМ. НЕ БУДЬ БЕСПЕЧНЫМ. ОДНА ТОЛЬКО БЕСПЕЧНОСТЬ НАС ГУБИТ. НЕ ТОПЧИСЬ НА ДОСТИГНУТОМ. ВПЕРУД К РАДОСТИ! СПАСАЙСЯ ОТ НЕВЕЖЕСТВА И БУДЬ СЧАСТЛИВ! ДОРОГУ ОСИЛИТ ИДУЩИЙ…
Николай Зажигаев решил остановиться на этом; он закрыл загадочную тетрадь, и перед его мысленным взором предстали картины предстоящего путешествия. В душе царила тишина, удивительныё покой, какая-то тихая радость наполняла всё его существо. Теперь накануне путешествия он вовсе не испытывал напряжения и какого-либо волнения.
«Конечно, в чужой, далёкой, сказочной стране к нам будут относиться с повышенным любопытством» - думал Николай. Им будет интересно, откуда и с какой целью мы прибыли к ним в Индию? Чего мы ищем? Представляю, как будут они удивлены гостям, которые решили надолго покинуть свою Родину, может быть даже и навсегда. У них будет немало оснований для удивления, что мы покинули, по их представлениям, комфортную жизнь и захотели разделить с ними бедность. Я слышал, что жители Индии отличаются особым гостеприимством и человеколюбием. Они с большим вниманием относятся к паломникам, приглашают гостей в свои дома, предлагают им стол и угол. Гостеприимство и человеколюбие к странствующим людям, - священная обязанность для жителей Бхараты Варши…»
С этими мыслями Николай Зажигаев забылся и заснул, сидя за столом. И снились ему удивительные сказочные картины Гималаев. От встречных жителей тех далёких мест исходило удивительное тепло, их глаза были полны доброжелательности и любви…
Комментариев нет:
Отправить комментарий